藝術理論與媒介

（原發表於 2014 年 4 月 19 日，本人 facebook）

Roy Lichtenstein: Brushstroke, 1965

之前我才講過在香港長大，缺乏自小培養藝術觸覺的環境，藝術上有追求就需要靠自己啟蒙自己，後來就讀到了一些講藝術評論史的文章，據說三四十年代開始進入評論家行列的，例如 Clement Greenberg 、 Dwight Macdonald 、 Theodor Adorno 等，跟當代評論家最大分別在於，前者把流行文化看作為陌生的侵略者，後者卻是在流行文化全面充斥的環境下長大的。尤其在電視機發明以後，基本上不論家庭出身，已經不再有什麼人的童年是完全浸淫在 High Culture 之中。再加上流行文化簡單易明的特性，就算是精英階層，流行文化對童年的威力應該也大大遠於 High Culture 或 avant-garde 。於是三四十年代的藝術評論和後來由 baby bloomers 主宰的新時代，對於流行文化的曖昧態度，以及藝術的身份危機這些題目上，會有全然不同的眼光。

其中一個例子就是電影。二三十年代電影理論家的主要任務是證明電影的獨特角色－－當時有一個想法，就是電影能辦到的，舊媒介如戲劇（theatre）和小說一樣辦到，電影這個新媒介的定位成疑。 Eisenstein 的蒙太奇理論、 Bazin 的長鏡頭理論等，多少也是圍繞著這個身份危機之下提出的。有趣的是，六十年代經一眾作者導演（auteur）的翻雲覆雨後，雖然針對商業電影的批評從未息止，但電影本身作為正統藝術媒介的地位今日已經不再成疑，身份焦慮的問題反而被轉介到其他傳統藝術媒介上，最受影響的，自然是關係親密的小說。（至於更加親緣的戲劇，則是直接沉了下去，相比起戰前）

Milan Kundera 在他的散文就提及過這個問題，他認為好的當代小說是應該無法被改編為電影的。這意味當代小說應該放棄對故事時代環境或人物面貌作仔細寫實的描寫，著眼點亦應從人物的行動（action）轉移到人物的內心，甚至是更抽象的人類處境分析。因為論寫實性、刻劃環境細節與行動，電影要比小說做得好。相對於影像，文字的獨特性在於其脫離寫實的能力，及其概念性、論辯性和抽象的性質。這個文學理論本身我也很同意，但更有趣的是戰前戰後的觀點轉變－－在戰前，文學的敘事功能是被預設了的，於是電影在敘事功能上和文學重疊了，電影就要證明它有其他獨特、不能被化約為文學的地方；在戰後以至今日，則是文學要向電影證明文學不能被化約為電影。究其原因，我猜想是文學作為敘事藝術的歷史雖然遠比電影來得長，但生於戰後的一代卻是在電影和電視主宰下成長的，所以影像是 default ，文字則需要向人證明它的價值。

現代主義，歸根究底是身份危機史︰自然科學的堀起把哲學的角色打上了問號，於是由康德開始，現代哲學的主要任務就變成了介定自己本身，用哲學方式研究哲學的界限，從而確保哲學沿著一條更安全的道路前進；相機的發明，同樣動搖了藝術的地位，擬真不再是藝術的特權，相機甚至做得更好，於是自 Cézanne 開始，現代藝術開始了不斷自我介定的事業，一步步地脫離寫實的要求，直到形式主義的最終點－－極簡主義（minimalism）為止。有趣的是，從電影和文學主客易位的這個例子可看到，這種身份危機史除了是一個媒介思考自身的辯證史外，同時也極受不同年代的人們的知覺所影響。什麼屬於一個媒介的本質，什麼是可有可無的副產品，根據論者的不同成長經驗，會有不同的預設立場，於是會對身份危機的定點有不同詮釋。原本被認為是最安全的道路，可能會被下一個世代認為是危險的。美學和藝術理論，與其說是為媒介尋找其終極永恆本質，倒不如說是世代意識的間接表述，是一場永無終止的自我推翻和自我追尋吧。