《紙之月》︰魔鬼在細節

剛看了電影《紙之月》，就我看來不算是上乘之作，跟吉田大八前作《聽說桐島要退部》的問題一樣，導演太刻意用力地要在結尾昇華，於是塞進了不少生硬的橋段和對白。但在開首有兩個片段我倒是認為十分出色，兩件簡單的事就帶出了日本職業女性在日常中面對的處境︰

一）女主角梨花為了慶祝自己在分區銀行的工作終於上軌，買了兩隻手錶，一隻送給丈夫，跟自己一對。但丈夫卻表示工作不適合戴，打高爾夫時戴就好，似乎是嫌廉價貨見不了人，但以梨花的收入她買不了更貴的。隔一陣子，丈夫出差回來買了手信給梨花，一拆開居然是隻名錶。梨花問為什麼是錶，丈夫卻顯然沒有意識到不久之前梨花才買了兩隻手錶，要跟丈夫一人一對的事情。新的名錶就像在嘲笑那被遺忘的廉價貨，梨花在銀行的工作只被丈夫當作是主婦生活太閒便出外賺點零用錢，過家家酒般的事情，她在經濟上的貢獻不會被認真看待。

二）丈夫被公司調派到上海出差一兩年，這對丈夫的事業來講是個好機會，於是丈夫高興向梨花宣佈了這件事。梨花一臉錯愕，丈夫卻笑著問︰「不恭喜我嗎？」他認為梨花放棄現在的工作和生活，為了他的前途而跟隨自己到上海是理所當然的事。在他看來，梨花不是梨花，而只是自己體貼順從的妻子，這角色就是梨花的全部。

有趣的是這兩件事都沒有引起任何爭執，甚至一直到故事的最後兩人也沒有發生任何衝突，梨花即使暗地裡以偷情和犯罪來回應這段束縛她的婚姻生活，也沒有破壞掉和諧的表象。丈夫不見得是出於惡意而貶低梨花的自尊，他只是在做他認為很理所當然的事情。他代表的並不是那種工作上不如意就拿妻子出氣的暴君形象，而是那種穩重、友善、甚至有點過份溫柔的平凡丈夫。但卻正正是這種平凡丈夫最難令人找到反抗的支點，收到丈夫微笑著送的名錶，還要突然發脾氣就會顯得是自己的錯了。這兩個片段出色的地方就是沒有俗套地把丈夫描寫成一個暴君，並因而能夠突顯出一個事實︰即使沒有專橫的獨裁者，即使在我們認為理所當然風平浪靜的日常，其實也潛藏著對女性的壓抑。而丈夫對這個父權秩序自然而然是無知的，跟今時今日的大資本家一樣，他們可能比你跟我都要更人格高尚，但當中只有極少數人會意識到自己也在參與這個社會的壓迫機制。魔鬼在細節，要不是用電影手法放大了這些生活中的細節，很多人大概也無法在自己的生活中意識到這些壓迫。

就社會變革而論，最麻煩的對手其實不是破壞和諧秩序的殘暴資本家／專橫丈夫，而是那些理所當然地遵循既成秩序的好老閭／好老公，因為你不知如何反抗後者，就像在卡夫卡的城堡中， no one is guilty of anything 。結果梨花的反抗，就唯有以偷情和犯罪這種不道德的形式表現出來。

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反正我也只是借電影說社會，那不妨再扯遠一些帶出多一個問題︰我們有沒有可能在現代婚姻的框架下把父權秩序連根拔起？一些人可能會覺得我這樣問，有點太誇張了，的確日本是有很嚴重的父權文化，但在西方、在香港，女性，尤其是中產女性，不也是相對地擺脫了那種傳統妻子的默認角色嗎？就算未臻完美，不至少也顯示我們正不斷在改進中嗎？問題是，捨棄了日本那種以一方犧牲來維持的和諧婚姻，代價就是兩性在婚姻中的根本矛盾終於浮現起來。很多數據都顯示現代婚姻模式正在瓦解，很多發達城市的離婚率達三分之一，有些地方甚至達 40% ，而再婚的離婚率則更高。其中的一個問題，正正就由於婚姻內的兩方都堅持自己的個體性，矛盾利益無法妥協而造成的。上面《紙之月》提到的調職問題就是一例︰在日本社會，妻子跟隨丈夫調職而放棄原有工作是默認的選項，與大多數情況一樣，妻子透過犧牲自己的個體性來維持婚姻的完整；在一個父權逐漸瓦解的社會，職業女人可接受不了這樣強加於身的無私精神，於是丈夫一方或妻子一方被調職到外地時，就意味其中一方可能要犧牲自己的事業和在原居地所建立的一切，並為此互相角力互相埋怨。這對大多數伴侶來說都是相當嚴峻的考驗。

現代婚姻模式似乎已經落後於社會，無法再適應兩性平等的要求，離婚和《紙之月》中梨花的出軌己成為社會常態時，是否應該以新的社會模式來取代現代婚姻呢？會是什麼樣的新模式呢？而在這一切的背後，似乎潛藏著一個困擾政治理論家多年的根本問題︰如何調和個體自由和社會和諧的矛盾？這裡我只能做一個提問，因為我心中也沒有任何明確答案。

參考︰

The Normal Chaos of Love, by Elisabeth Beck-Gernsheim and Ulrich Beck
The Transformation of Intimacy, by Anthony Giddens
Animated lecture: HISTORY OF IDEAS - Love

論 Sublime

（原發表於 2014 年 7 月 19 日，本人 facebook）

有時會有朋友問︰像 Bergman 的 Persona 、Tarkovsky 的 Nostalghia 和 Kubrick 的 2001 Space Odyssey 這類電影應如何去理解？我的建議是︰不要太用力去理解。

為什麼？因為這類電影關乎 the sublime ， sublime 和 terror 相關，它們都是要帶著某種朦朧才能發揮作用的。我自己解釋太麻煩，Burke 有幾段文字寫得很清晰，雖然他那個時候沒有電影，都是用詩作引例，但用在電影上是一樣的︰

To make any thing very terrible, obscurity seems in general to be necessary. When we know the full extent of any danger, when we can accustom our eyes to it, a great deal of the apprehension vanishes.

It is our ignorance of things that causes all our admiration, and chiefly excites our passions. Knowledge and acquaintance make the most striking causes affect but little.

在以 Milton 描寫撒旦的詩為例時， Burke 說︰

"The mind is hurried out of itself, by a croud (crowd) of great and confused images; which affect because they are crouded (crowded) and confused. For separate them, and you lose much of the greatness, and join them, and you infallibly lose the clearness. The images raised by poetry are always of this obscure kind"

（這一段簡直就像在評論 Persona 的蒙太奇了 ... ）

（題外話︰ Burke 認為 painting 所繪畫的 sublime ，無論是宏大的教堂還是闊寬的海洋，所引起的效果都不及現場實物本身。所以在 sublime 這方面，畫要比不上詩。不過 Burke 所不能預見的是，當 painting 脫離了寫實，最終會孕育出像 Mark Rothko 、 Barnett Newman 這些完全推翻他這套說法的畫家。）

一代宗師

（原發表於 2014 年 4 月 14 日，本人 facebook）

（金像獎我是零興趣的，不過朋友講起《一代宗師》，我又簡評了幾句，所以不如貼埋出黎。當然，只是一些sketch of thoughts而已。）

一開始我跟不少人的分析一樣，認為《一》這樣的一個大歷史主題下，問題出現在王家衛拍不出一／幾個有條理的故事。後來我修正了我的觀點，因為史詩題材很多時也不一定要侷限於用傳統敘述方式來拍的。匈牙利大師 Miklós Jancsó 是一個例子，他拍攝下的歷史沒有任何中心角色，並且大大 downplay 了 character's psychology 的地位。這一幕出現個勇敢的英雄，似是重要角色，但下一幕他就簡單地陣亡，甚至很多時是完全沒了下文。受 Jancsó 啟發，希臘大師 Theo Angelopoulos 的史詩電影承襲了這個精神。他的電影雖然還會 pick out individuals ，但其功能是 symbolic 的，用以作為在歷史洪流下無力個體的化身，例如在 The Traveling Players (1975) 、 Ulysses’ Gaze (1995) 、 The Weeping Meadow (2004) ，片段與片段間的因果邏輯很多時都頗為模糊，上一幕和下一幕原來相隔了十幾年，但沒有明顯提示，觀眾要一直看下去才會慢慢知道。這種手法都是著重於呈現大歷史的沖刷，而非英雄或小人物的故事。 "Fail to tell a story" 不一定是缺點，因為電影不一定要講故事，而可以是表達一種詩意或一種情緒。《一代宗師》的問題是在其他地方上。

王家衛一向的創作模式的確很侷限，他要在題材上突破自己，最大的挑戰是如何令形式切合新的題材。但如果他要拍一代人的史詩，那麼繁複、不完整而交集少的分線敘事就不一定是個問題。問題是王家衛不習慣在影象當中積累情感和鋪設隱喻，而是喜歡立即抒發情感，例如宮二和葉問產生了曖昧，王家衛就立即用獨白對白甚至字幕卡來讓你知道，所有隱喻都立即說出來，讓情緒泄出去。一切情感都在當下發生，沒有蘊釀，這樣整部電影當然表現不了時代的壓抑和時間的沖刷（對比一下《悲情城市》和《一一》）。王家衛好用中鏡、近鏡，少用遠鏡全景，他的鏡頭緊貼角色，令觀眾注意力集中於角色心理而非時代背景，這可能也是一個問題。那些講求風格的打戲就更不用講了，除了打斷情緒積累，還使得整部電影的個人色彩強、大環境的色彩弱，而戲內對角色命運的描寫又乏善可陳，結果就兩頭唔到岸。到底王家衛是要講好一個愛情史詩，還是想有詩意地用片段去拼砌一個大時代，他需要作出一個選擇。

藍是最溫暖之色

（原發表於 2014 年 4 月 11 日，本人 facebook）

《接近無限溫暖的藍》雖然不及前兩年拿金棕櫚的 Amour 和 Tree of Life ，但我毫不認同它有過譽之處。很多人批評做愛的場景太多太長，其實我認為這些情節是很必要的，因為聯繫這段跨越階級的愛情的，正正就是性。肉體，而非靈魂，是這段感情的基礎。性與生活的對比和矛盾亦是這部電影的重點。

至於開首男朋友那段，看似與整體無關，但我認為其實是 prologue（或者叫 "Chapter 1" －－電影的法文原標題正是 La Vie d'Adèle – Chapitres 1 & 2），除了點出「情侶間無法溝通」這個主題，更重要的是引入 Adele 在認識 Emma 前的生活世界，因為你可以留意到，這些原本會在 Adele 生活中出現的人，在電影中段之後已經不會再出場，反而是 Emma 的圈子不斷單方面入侵 Adele 的世界。 Adele 處於的社會階層對同性戀充滿偏見（包括她父母），對藝術家這一行也缺乏了解，和  Emma 在一起，Adele就被迫切斷了原本的生活圈子，要融入 Emma 的圈子，這也是這段關係不對稱的一個重點。當然，整體上可能可以做得更連貫緊扣的，所以我也不會給《藍》滿分。

鏡頭語言方面，其實花園慶功宴那一幕已盡顯功力。新不新穎可能見仁見智，但這一幕用了幾個鏡頭移動和變焦就精準地交代了 Adele 的焦慮與迷茫，還有不斷用 close-up 去交代 Adele 和 Emma 注意力焦點的變化，每一個鏡頭都在提示一個訊息，實在值得一看再看。

（之前寫過的另一篇也有論及《藍》 ）

拒絕完美

（原發表於 2014 年 3 月 12 日，本人 facebook）

酒肉朋友和交心知己有個共通點，就是都不怕向對方坦露弱點。

想讓別人喜歡自己，就要時刻保持完美形象，是這樣嗎？表面邏輯上似乎沒有問題，因為人們都喜歡美好的東西，但實際上，往往卻是沒有什麼包裝的人最得大家歡心。人類是很奇怪的，一方面他們要造神供自己膜拜，一方面又是葉公好龍，不敢跟完美過於靠近。酒肉朋友間的互相嘲弄，知己間的談心，甚至「不打不相識」，其實箇中內容本身不太重要，重要是這是一個儀式，表示大家都已經放下面具，你我的弱點大家都看到，你無法原諒這些缺憾的話，可以選擇遠離我，但如果選擇繼續來往的話，就必須接納彼此都是不完美的人。這樣，彼此間的距離就一下子拉近。

Ingmar Bergman 導演的電視劇 Scenes from a Marriage ，說的就是一對模範夫婦，他們有特別的溝通技巧，就是把所有問題都平心靜氣地攤開討論。可是，女主角 Marianne 說︰「我們沒吵過架，我感到這可能是我們最大的危機。」

［以下劇透］

而事情發展確實如此，男主角 Johan 在劇的中段終於一下子把長久壓抑的不滿爆發出來，不久就跟 Marianne 離了婚。問題在於， Marianne 一直以來處理事情的表現都太完美，甚至在 Johan 告訴她他在外邊有情人時，她也能把情緒控制下來，還不斷慰問這個丈夫。在這樣的襯托下， Johan 心裡的不滿和慾望，就顯得極其低下，所以他在這十幾年「坦誠溝通」的遊戲中，都不敢真的坦誠，正好相反， Johan 心底裡其實一直痛恨著 Marianne 所經營的美好面具。為了向外人展示這完美的婚姻，他已默默忍受了過多的束縛和責任，他一直都在尋找逃出新天的機會。

Johan 和 Marianne 離婚數年後重聚，這次終於大家都能真正坦誠相對，展示自己的弱點、焦慮與不安，最後彼此原諒。這個世界有很多事情是沒有解決方法的，也沒有誰是誰非。除了有缺憾的人學會彼此原諒之外，還可以怎樣呢？

The Hunt: 謠言心理學

（原發表於 2014 年 2 月 13 日，本人 facebook）

剛看了 The Hunt ，講的是一個幼稚園老師因一個小女孩無心的謊言，被整個鎮誤指為戀童癖罪犯。這電影拍得實在太好，好得讓人難受。我不需要評述太多了， the film speaks for itself ，倒是想講講當中一些的心理學（有劇透，還未看就先把電影看了吧）︰

最初，幼稚園園長對小女孩 Klara 的告白也是半信半疑，她意識到指控嚴重，必須審慎。但當那個疑似社工的男人來調查時，命運就踏上不歸路－－他問了引導性問題。一開始時 Klara 知道好像要變得麻煩了，於是否認她跟園長說過什麼，但她也不想開口承認自己說了謊，她想選擇沉默，但大人們不容許，他們一定要把答案給問出來，於是直白地問了「你說 Lucas 讓你看了他的雞雞，是不是？」這種問題方便了 Klara 選擇讓謊言繼續，因為她只需要點一點頭，就可以擺脫他們的追問。如果「社工」沒有提出這個問題， Klara 很可能不會把謊言重述一次，而是保持沉默，當作沒事發生。

而第二個關鍵點是，園長把事情告訴了第三者。一個人本來半信半疑的事情，開口講了出來，就會令自己相信了。這不是什麼神秘的事情，社會心理學家做過實驗，寫了一篇講稿，讓煙癮者上台為中學生講講吸煙的害處，之後的 follow-up 發現，這些煙癮者減少了吸煙。這現象叫「認知失調」（Cognitive dissonance），就是當我們做了一些事或說了一些話之後，即使是無心的，都會事後努力合理化（justify）自己的言行。［1］園長把未經證實的指控告訴了其他人之後（可能只是耐不著要跟人商討），她要麼承認，如此嚴重的事情，她粗心大意地散播了出去，沒有保障被告的信譽，要麼她就使自己確信被告是有罪的，所以她讓其他人多加提防，是正確的。即使未有新證據足以合理地加強她的信念，這件事她告訴給越多人聽，她自己就越來越確信不疑。

第三個關鍵，就是園長刺激了其他家長的恐慌，讓他們紛紛追問自己的孩子。後面可以看到，「證供」共同指向的犯案地點是被告家的地牢－－可是他家根本沒有地牢。家長的引導性問題，問出了自己想要的答案（地牢－－對變態犯罪者的典型想像），彼此間又不斷交換流言，結果製造了一份彼此一致但跟現實矛盾的證供。

第四，就是三人成虎，人們越來越肯定，結果開始連 Klara 都搞不清楚自己有沒有說謊了。在強烈的引導之下，人可以使自己記起沒有發生過的事－－也就是虛假記憶（false memory）。心理學家 Elizabeth Loftus 跟進過很多案例，一些少男少女在催眠治療師的引導下，「記」起了童年受父母或其他大人性虐待的受抑壓回憶（repressed memory），於是紛紛控告父母十幾年前的罪行。他們是真心相信確有其事的。其中一個個案，被告在上訴成功後仍受不住社會壓力，釋放不久後就鬱鬱而終。［2］

最後，為什麼法庭釋放了被告，民眾卻不肯放過被告？一來，雖然國家的法庭有無罪推定，但在人心的法庭內，卻會要求嫌疑人證明自己的清白；二來，也是認知失調，之前曾惡言相向的那些人，要他們相信法庭然後承認自己的魯莽比較容易，還是繼續堅持自己的原判，確信自己從頭到尾也是正義的比較容易？人類不喜歡自己打倒自己，可以不認錯的話，絕不會認錯。

了解這些心理學背景，你或者也不能再把這些人當成是「愚昧的群眾」了，驅使他們錯誤的，是我們所有人同樣都有的認知偏差。這也就是我為什麼一直主張讓心理學列入中學必修課程之內－－不是因為我們太無知所以我們需要教育，而是因為我們太不了解自己如何無知。知識不是用來合理化自己的傲慢，令自己覺得武裝了起來，可以審判別人的工具，而是讓自己了解自己有所不知，然後避免重大的錯誤。心理學不一定就錯不了，但是它起碼能夠提醒我們有哪些可能會犯的錯誤，例如上述所講的，提出引導性問題、把還不肯定的事說出口等等。如何做正確的事，這問題從來都不容易回答，任何人告訴你他有 "the answer" 你也要抱有七分懷疑。但是，隨著人類的知識發展，雖然我們還是不知 "what is the right thing to do" ，但我們至少越來越清楚 "what are the wrong things not to do" 。

[1] 認知失調是社會心理學最主流的理論，成功解釋很多不同的實驗結果，但我在這裡不容置疑地是有所簡化了。有興趣者可看 Wiki 或 Elliot Aronson (et al.) 的教科書 Social Psychology，寫得簡明生動，不會悶的。

[2] 關於 false memory ，可看 Wiki ，還有 Loftus 在 TED 的演講（有中英文字幕可選） 。在 Dominic Streatfeild 寫的 Brainwash: The Secret History of Mind Control 一書中，記載著更嚇人的例子︰一個父親因為堅信自己的女兒不會說謊，以為自己犯罪的記憶被抑壓了，所以續漸喚起他強姦女兒、迫其懷孕並以殺嬰祭惡魔的「記憶」。（書名聽起來很陰謀論，但其實是用心理學和歷史破解陰謀論的，不用擔心。）

電影的政治

（原發表於 2014 年 2 月 25 日，本人 facebook）

「如果電影跟現實一樣，那為什麼還要看電影呢？」這句話在豆瓣經常出現，相信也是大部份人被藝術電影 piss off 後的第一個反應。我向來對大部份主流電影中的逃避主義色彩很敏感，但想深一層，有很多人確實是需要假像來活下去，需要一些不可能的浪漫，需要一些不可能的英雄主義。撕毀別人的 bad faith ，固然是我的個人喜好，但也要想想這些信念被撕毀之後又能怎樣。

說藝術獨立於政治，是騙人也是騙自己。今天在主場新聞看到一篇文章簡述了香港電影在冷戰時代雄霸東南亞的政治原因，說是 50 年代時港督葛量洪向新加坡政府要求協助發行香港電影，以便利用香港電影非左翼的性質來驅趕當時在華語電影業界的共產勢力。他在致新加坡總理的電報上如此寫道：

目前，共產黨的勢力在本地的中文電影業界仍然非常穩固，假如擁有一個現代化的、相對高質素的、非左翼的、國語兼粵語的電影製作基地，將會得益不淺。假如你們(新加坡政府)能夠向貴境的電影發行商建議，為香港製作的中文電影提供一個全國性的發行網路，政府能夠放寬或修改香港電影入口的配額及限制，我有信心這些協助措施能夠達到香港與新加坡互利雙贏的局面。在共產黨欲要擴張勢力的電影工業實行這些措施，必定能夠幫助我們對抗共產主義的影響。另外，香港製作的電影不會跟左翼宣傳片混淆，這亦能為你們提供真正的娛樂，而很可能(在將來)有些電影會採取一條明確的反共路線。附帶一提，我認為在香港運作的電影工業是在上海以外最優秀的中文片廠。

我對這段歷史認識不深，不應評論個例，但大體上來講，娛樂工業對穩定社會和疏導民怨的「貢獻」，是不容置疑的。即使沒有冷戰政策的推動，觀眾也是很自然地會擁抱於那些逃避主義的電影，想要有自己有一個可以代入的英雄角色，在電影裡經驗激情浪漫，脫離疲乏又一成不變的生活。

有一個明顯的例子可以作為比較︰商業片之王《鐵達尼號》和上年拿了金棕櫚獎的《接近無限溫暖的藍》（Blue is the Warmest Colour），兩者同樣是講跨越階級的愛情。《鐵》把場景設在一艘與俗世隔絕的郵輪上，在這個只有吃和睡的世界裡， Rose 自然地被 Jack 工人階級的放蕩和反叛所吸引，跨越階級與文化之間，是新奇和未知的吸引力。《鐵》的故事很浪漫，但是如果鐵達尼號沒有沉呢？ Rose 和 Jack 大概會繼續反抗家人，可能會私奔，嗯，仍然是很浪漫，但之後呢？一起生活嗎？《接近無限溫暖的藍》就把一半的時間著墨於這個「之後」－－工人階級出身的幼稚園老師 Adèle 和中產階級出身的藝術家 Emma 展開了同居生活。 Emma 從任何意義上都是這段同性關係中作主導的一個，她的社交圈子也比 Adèle 大，事業心較重。雖然 Adèle 樂於去認識 Emma 的圈子，但那個圈子的話題令她無法高攀。有一幕 Emma 在家裡開慶功宴，來賓有藝術家、畫廊策展人和傳媒人等等，在後花園播著 G. W. Pabst 的默片，討論的是 Gustav Klimt 和 Egon Schiele 的高低，或者大談男人能否體驗到女人高潮的快感。 Adèle 在認識 Emma 之前只認識畢卡索，雖然在 Emma 引導下嘗試過接觸藝術史，但馬上就會忘記。她面對 Emma 的朋友，總感覺格格不入，而 Emma 也覺得她的表現丟臉，不斷勸誘她利用自己的不俗的文筆，寫些什麼，出一本書，那跟朋友介紹時就可以說妳是個作家了。 Emma 不滿 Adèle 的平庸，而 Adèle 也不理解 Emma 的想法與立場，當她們在對方之中無法找到認同，無法找到自己的價值，那麼唯一的可能結局，就是分手。縱使激情使人回味，人總不可能天天躲在房間做愛－－最終 Emma 選擇了一個無法滿足她性需求，但卻能夠和她生活的女人，而 Adèle 則繼續被流放在青春回憶之中。

到此看官大概已經明白為何《鐵》裡面的 Jack 不得不死了。 Jack 之死，不旦是要為電影找一個煽情的高潮點，也是因為如果 Jack 不死，故事繼續下去就浪漫不了－－他們兩個要如何一起生活呢？生活會破壞浪漫，只能安排 Jack 光榮地去世。在一次訪問當中，《藍》的導演 Abdellatif Kechiche 承認他的電影都有 "We are prisoners of our social condition" 這個主題，他說，這是現實。特別強調這種個體的無力（powerlessness of individuals），是很多藝術電影導演的共通點。其中最為人津津樂道的大概是 Luis Buñuel 的《Viridiana》︰一個中產階級的女人為了減少自己的罪惡感，在村裡找來無家可歸的老弱傷殘，安置到大屋旁的工人房，供應三餐和工作機會。但怎料不出幾天他們幾個人就互相歧視和製造爭端，還趁女主人遠行時到主人屋裡大肆搗亂。在貧窮而艱難的環境下培養出的短視自私和殘忍，不會因為女主人一個人的善心而改變。我們看不懂藝術電影，大概是因為我們在期待電影會給我們一個善良的浪漫主義者，單憑意志和努力就扭轉窮人的命運，令他們重新與社會接軌。我們看電影的習慣是︰極度專注於扣連角色心理和行為的因果關係，而無視角色身處於的社會條件和情境的威力，這也是社會心理學中有名的「基本歸因謬誤」（Fundamental Error of Attribution）。

社會學的視野，容易令被囚禁在秩序當中的平民階級感到窒息，也會打破中產階級的唯心主義信仰，於是大部份人都會下意識地排斥這種世界觀。商業電影不是沒有批判意識的，例如《鐵》有跨越階級的戀愛，《阿凡達》有對抗帝國主義的主題，但這些反抗永遠脫離不了「意志改變命運」的簡化思維。這種表面的「反抗」主題，沒有描寫制度和社會條件的力量，反而掩蓋了現實政治的真像。三分之一的離婚率全是因為個人的愛的意志不夠強嗎？第一世界對拉美和非洲的剝削，是可以被一個良心發現的菁英輕易改變的嗎？這種電影的毒害就在於，他們鼓勵觀眾去無視那些社會條件，恍惚它們從一開始就不存在－－沒有社會，只有個人，那就不存在壓迫，反正都是個人的自由選擇。我之前好幾次都借電影批評香港人的社會視野，港人好把人的處境過度簡化，所以無法同情其他人的命運，繼而招致政治冷感或民粹激情。而一些主流電影和流行文學正正是推廣這種簡化思維的幫兇。（題外話︰《阿凡達》和《打擋台》在「社運界」得到好評，令我感到非常詫異與失望。）

如果電影跟現實一樣沉重，那還有看電影的理由嗎？有的，拍得好的電影可以提醒我們自己的現實處境，也可以讓我們得以了解他人的處境。戰後的日本出現了大量以女性命運為題材的電影，當中的表表者是成瀨巳喜男和溝口健二，他們為這個對女性極不體諒的日本社會提供了一個以女性為主體的視野，讓人理解到女性在當時的社會條件下根本無法選擇自己的命運，於是逐漸改變充滿偏見的主流意識。

但文初我也提及到很多人的確需要逃避主義式的娛樂來支撐生活，我不會否定娛樂片的存在價值，正如色情 AV 的存在也沒有對與錯之分，每個人都有需要直接滿足較原始的慾求的時候。但我認為我們必需警戒娛樂片的影響（尤其是對一些以「勵志」或「批判」為包裝的娛樂片）︰我們對社會事物的認知單位是故事，我們為自己建構故事去認識自己，也透過聽別人說自己的故事來認識他人，如果我們透過娛樂片習得了一種有害的說故事方式，我們對世界的認識也會隨之扭曲。這要求不只是表面地認識到「電影是虛構的」，而還需要對故事建構方式有一個具體的批判能力，才能不受潛移默化的影響。要記緊︰去政治化也是一種政治。至於撕破假象後有什麼好處，戰後的日本男人也許會問這個問題︰看清了縛在女性身上的社會枷鎖，不是會令我失去一直擁有的男性優越感嗎？看清楚現實但又無法以一人之力改變大多數女性的命運，那不是很悲哀嗎？一個人的醒來可能只是徒然增加個人的罪疚感和無力感，但如果所有人都永遠地沉睡，我們就只能繼續墮落下去了。

（後記︰娛樂片v.s.藝術電影固然是個粗暴的區分，有不少藝術性高的電影娛樂性也很強的，但不作這種區分就討論不了以上針對意識形態的話題了。所以請暫且原諒我如此分類。）

再論賈選凝之爭

（原發表於 2013 年 3 月 1 日，本人 facebook）
（注︰這篇是上一篇的澄清）

由於沒看過《低俗喜劇》，所以針對賈選凝爭議，我都只是在釐清概念，和批評一些立場為先的情緒化反應而已，而對電影本身，其實是沒有下過評語的。我要帶出的觀點是︰其實眾多批評者的主要論點都沒抓住賈選凝原文的重點，故此也沒有有力地駁斥了賈對《低俗喜劇》的指責。

批評者主要論點有二︰

1. 賈文展示了對電影粗口和低俗描寫的潔癖心態，而這些低俗的元素有其藝術意義，例如更好地描寫現實，或解放市井/本土的地道語言。

2. 電影本身開宗明義兜售低俗，批評其低俗是多此一舉。

我要指出，這兩個論點都回應不了賈的主張。

第一點，論者搞錯了形式和內容之分，賈批評《低》把電影生產簡化為「性」和「資本」的交換，把電影眨為純粹滿足人慾望的工具，這些都是針對電影內容的批判，是指其表達出的思想下流，而非用以表達這些思想的語言下流。賈針對內容的判斷是對是錯，固然可以討論，但批評者純粹把「基層語言」、「本土文化」的口號祭上台，並不能就此正當化（justify）了內涵的低俗。有論者以周星馳為例反駁，指周的電影常以無賴之徒為主角，可是劇情往往是仗義每多屠狗輩，顯示香港文化雖然市井通俗，卻不乏人間有情。但這也是不能回應重點的，例如賈文中指『看似通片都在講電影人為本土電影的「犧牲」，但實際上是以一種毫無承擔的創作姿態去傷害電影』、『《低俗喜劇》為香港人提供廉價的發洩，以極富羞辱性的方式去「污名化」大陸人形象——廣西黑老大竟野蠻、荒淫到喜歡獸交，香港觀眾則在盡情嘲笑大陸人的愚昧和不開化中享受到快感。』都是在指責《低》無法從無賴刻薄的角色橋段上昇華至「人間有情」，反而處處是對人和對電影進行抵毀傷害。這一點，批評者應該清楚指出《低》如何昇華出善的養份，或反駁譚如何誤解了電影中的刻薄橋段，指出其故事內涵並非譚所指般醜惡。這些是批評者當中至今還未有人做到的，批評別人的文章不值五萬，也應該要好好檢討自己是否也一樣邏輯混亂。

第二點，則是輸打贏要。1934 年 Leni Riefenstahl 拍的 Triumph of the Will，開宗明義歌頌納粹，是否就可以免受後世批評？開宗明義就可免受批評，這根本不是否定一篇影評意義的合理論點。倒不如花時間好好想想如何拆解賈對電影的詮釋，再好好論證《低》並沒有賈所說的對社會的那些惡俗影響，是為正路。

最後，是否能令觀眾看得開心，也不是看電影的唯一標準。開心也是有層次的，古羅馬的自由人把奴隸丟進鬥獸場看其被猛獸撕殺，也看得很開心。我當然不是要站在一個道德塔利班的立場否定所有較低層次的慾望，我不反對看 A 片、無惡意的 racial joke 、 gender joke 。只是有時在電影評論上，有人來劃清層次高低之分，也很重要。賈的影評，其動機來源就是認為有人透過這部戲偷換了「本土」和「低俗」兩個概念。如果你遇上一個日本人，你跟他說日本文化就是蒼井空，就是電車痴漢，我想他也會賣力跟你澄清的。這不是什麼道德潔癖的問題，正如一個營養師告訴你快餐好食，但不健康；電影評論告訴你有什麼電影你可以從中學習到重要的東西，有什麼電影看看就算，不用較真，有什麼電影笑笑很好，但內裡有壞的東西，不留意就會致病。至於賈有沒有誇大了《低》當中的壞東西，如上所述，這個可以再商確。但如其他論者那樣一味指責人道德潔癖，則完全無助討論。

以上是我對整件事的最後回應。我只是看到大家的辯論根本九唔搭八，還處處有先入為主的人身攻擊，所以插把嘴想釐清一些重要的概念罷了。我看電影，看藝術品，同時我也是讀數學的。讀數學的人有一個習慣，你可以說是壞習慣，就是認為正確的推論比正確的結論更為重要。美學也要理性的溝通，這就是我要說的全部。

論賈選凝和《低俗喜劇》

（原發表於 2013 年 2 月 26 日，本人 facebook）
（注︰事情起於賈選凝的一篇影評獲得了政府資助的藝評獎，因其文強烈地批評電影《低俗喜劇》，引來很多本土派的不滿。事件如今已遠，但眼看近年的香港電影質素還是很參差，且只要打著「本土」旗號便能得到支持，就感到這篇文章並無完全喪失其相關性。）

未睇《低俗喜劇》，未知有關獲獎藝評是否公允，但眼下所有激烈批評都是不斷重複「本土電影」、「大陸人識d咩」之類的口號，鮮有從分析電影技巧和思想層次的角度去對有關主張進行反駁，感到又是另一樁「立場先於藝術」的例子。一如幾年前《打擋台》被四維出世狠批不夠真誠，旋即被社運界文化人攻擊。當時「本土」、「抗爭」什麼的政治正確口號也是頻繁地提起的，卻鮮有人去嘗試理解四維出世指出《打》在藝術上明顯粗淺幼稚的地方。（幸而四維出世並不是大陸人）這年頭，香港人是氣勢太弱了，任何東西打著「保衛本土」的口號，也會被視為政治充權的珍寶，萬萬動不得。這點我很體諒，但香港文化藝術界若要再媚俗化、族群自限下去，香港的藝術就只會變得更不入流。

亦不少人批評賈選凝不懂包容低俗文化，是道德塔利班，但包容低俗和包容拙劣賣弄的低俗是兩個概念，我猜想賈說的是後者，大家說的是前者。至於《低》是否真的有拙劣賣弄低俗，未看過原片的我暫不能評論，但可以在此闡釋一下兩者的差別。

如何才不算是拙劣地賣弄低俗呢？《低俗喜劇》的片名容易另人聯想另一套血腥、吸毒、雞姦、粗口滿天飛的《低俗小說》（Pulp Fiction），我認為 Pulp Fiction 就是一種可以說是形式俗但內容雅的例子。Pulp 表面上透過低俗手法惡搞電影人物來製造觀眾快感，但實際上 Pulp 顛覆了很多傳統黑道電影的英雄主義，也揭示了電影的取角如何建構了這些犯罪英雄的形象。例如其中有一幕先前被描繪成深不可測的黑道老大，轉過頭來化身成一個平平凡凡拿著快餐外賣的中年人出現在另一個故事分支上，最後還要被變態佬雞姦。另外還有那個大佬女友，一開始被描繪得既危險又誘人，後來卻因為吸毒過量而露出醜態。這種對魅力（charismatic）角色的去神話化，表面上是低俗的嘻笑怒罵，但思想卻遠遠不低俗。.

這就是要搞清楚的概念分歧，形式低俗和思想低俗是兩回事，未搞清楚論者批評的是哪一種就馬上把人歸類為道德潔癖，排斥俗文化，是草率的。但其實縱使賈真的是道德潔癖，又如何呢？藝術評論難不免一定會預設了很強的價值取向，例如拿了金棕櫚獎的 Dancer in the Dark ，我認為是很噁心的矯情之作，有的評論人很買這一套，IMbd 和 Rotten tomato 都評五星，我能拿他們怎麼樣？執著論者的價值取向來反駁，意義不大，只會淪為各爭道德高地。有意義的做法是，指出論者對某些電影片段錯誤詮釋或一些遺漏了的視角，說明論者下的價值判斷是基於對電影不完整的理解上。.

最後最後我要說的是，縱使指出賈鄙夷低俗的態度可憎，也不足以解釋為何這件小事能惹起巨大回響。影評這回事，本來也不是多數香港人關心的，怎麼會忽然對影評質量執著了起來？如果不是中港矛盾的情緒作祟，這件事理應只會像當年《打擂台》的論戰一樣，文化界內茶杯裡的風波罷了。我很高興看到有冷靜的網民理性地整理反駁賈選凝的論點論據，但我認為一篇文章是好是壞不是什麼大事，反而花點點時間反思一下網民一開始的情緒化反應，更尤為重要。

切腹

（原發表於 2013 年 12 月 23 日，本人 facebook）

這次想推介一部電影，因為它在很多方面都似是對應著近來的政治議題，我說的就是由小林正樹 1962 年執導的《切腹》。背景是德川幕府時代，由於中央集權，很多地方戰爭告一段落，於是大名們紛紛削減人手，數以千計的武士一下子淪為無主浪人。其中有一個浪人走到大名的家裡，稱自己與其在貧窮中等死，倒不如作為一個武士有尊嚴地自殺，所以請求大名允許他在府邸內舉行切腹儀式，大名深受這位浪人的武士精神感動，於是就聘請他來當自己的侍從。這番美談傳遍了周圍一帶地區，引來很多浪人模仿，到各大名的門前詐稱要切腹，圖謀一個職位。於是很多大名只好發幾個銀錢打發他們，怎料反而助長了這些敲詐行為。

（以上是背景，以下我會開始詳細劇透。你可以選擇跳到倒數第三段的評論。）

於是故事來到井伊家。有一名浪人，叫千千岩，來到門前相求以切腹，這是井伊家的第一位不速之客，令得一眾家臣十分懊惱－－該怎麼辦好呢？如果賞幾個錢打發了他，傳開去只會讓外面的浪人都知道井伊家的便宜好佔。於是他們決定「求仁得仁」，迫他立即切腹，以殺一警百。他們不理會千千岩將行刑寬緩一兩天的請求，借言說所有禮儀都準備好了，作為武士應一諾千金，反侮的話就讓守衛把你直接殺掉，於是千千岩就在眾人的威迫下切腹自盡。井伊家對他們的處理手法感到十分自豪，他們既阻止了投機的行為，又維護了武士道的名聲。

不久之後，又來了一位名叫津雲的浪人，提出了同樣的請求。井伊家的少主接見，跟他說了上面的故事，問他︰你還是要切腹嗎？怎料津雲不為所動，堅持要切腹。於是少主也只好為他準備切腹儀式。所謂切腹，就是在腹部切一個開口，這樣是不足以立即死去的，所以必須有一個助手，在切腹完成後立即在身後斬頭。津雲要求點名助手，點了三個人，竟然都恰好請了病假在家。於是津雲要求行刑前，在座的觀眾先聽他訴說他的故事。

原來，津雲跟千千岩的父親是舊友，原屬同一個藩，可是他們的藩崩落之後，千千岩的父親就以切腹追隨了他的大名，並把兒子交付予津雲。津雲跟那一千五百個家臣一同淪落民間，並開始跟女兒製扇造傘以求勉強渡日。之後，津雲把女兒許配給千千岩，他們夫婦在第二年誕下了孩子，於是孩子就成為了這個潦落的家中的唯一快樂泉源。好景不常，這個不足一歲的孩子突然發高燒，可是他們家擠不到幾個文錢去請醫生，於是千千岩就瞞著家人，來到井伊家......

津雲的故事說到這裡，大家都明白了，他是要讓這群迫死千千岩的人知道他們殺的不是什麼窮兇極惡的大奸角，只是一個逼於無奈的可憐人。千千岩緩刑的請求，也不是出於貪生怕死，只是想跟家人交代和道別。最後津雲一家等了一個晚上，才收到來自井伊家的屍體，於是孩子夭折了，津雲的女兒在兩天後也因為肺炎病發而去世。頓時津雲失去了一切。

可是，如今津雲來到井伊家，不僅僅是為了復仇的，他是為了讓當日的兇手體認到他的錯誤。少主聽罷這一切後，雖臉有難色，但還是反駁他說︰「身為武士，一言既出，他要求切腹我就讓他切腹，如果他原來並不想切腹的話，這也是他咎由自取的結果。」完美的邏輯，在當代我們是不是也有很多抽象的經濟理論確鑿地告訴我們什麼人是咎由自取？津雲反駁說，武士也是人，不能只靠榮譽當飯吃，你位高權重也許不會明白，但如果你是千千岩，在那個處境你又如何有更明智的抉擇？所謂武士道，說到底不過只是門面罷了！

就在電影的高潮，津雲從口袋裡掏出了三個髮髻，分別是先前津雲點名的，同時是當日有參與到迫害千千岩自殺的三位家臣。這三位在井伊家中是武藝最高的，可是都在決鬥中被割掉了髮髻。津雲說，割掉髮髻要比殺掉對方更難，身為武士，這樣的慘敗應讓他們感到無地自容，切腹謝罪的，可是他們竟然都假病在家，等待頭髮長回來！這一幕，無情地嘲弄了井伊家一直假言的武士道精神，少主的自信完全崩潰，他最後發動了全家的侍衛以及火槍兵圍剿津雲，事後令眾人對這件醜聞三緘其口，以維護家族的名聲。

這部電影，最發人深省的是，我們一開始聽千千岩被迫切腹的故事時，可能也跟這群井伊家的體面之士一樣，多少覺得千千岩這種投機份子是咎由自取。因為在一開始，我們並不了解千千岩的背景，我們對他一無所知，所以我們為他貼上很多標籤去為他定性，例如說他是來騙福利的，他人窮志短，利用同情心等等。這也是一開始井伊家的站立點︰站在他們面前的千千岩並不是一個完整的人，而只是一個橫切面，夾雜「行騙行乞」的模糊想像。在這個想像當中，千千岩成為了所有騙福利之人的代表，他要為他們所有人代罪。津雲的介入，就是向井伊家和觀眾們，提供千千岩這個角色的縱切面－－他何以走到這一步呢？其實我們與每一個他者的相遇，都只能看見他呈現給我們那個角度的橫切面，至於他經歷了什麼而走到我們的面前，對此我們十分無知。千千岩是來井伊家借以切腹討錢的，井伊家就自然只能看見他欺詐的一面。一個圓柱體，你從正面去看是一個圓形，從側面去看是個長方形，我們要把所有的角度看盡，才知道這既不是正方形，也不是長方形，而是圓柱體。在現實中，我們審判某個人或某群人的時候，又是不是只看到一面呢？我們是否因為傲慢，堅持用那完美而片面的邏輯，斷定什麼人是咎由自取？屬於我們的「武士道」，或所謂文明素養、自力更生的精神，是否如津雲所說的，只是一個門面？當你自己窮途末路時，又是否會烙守當日令你得以站在高地的原則呢？

電影不會為現實的政治矛盾提供答案，小林正樹大概不會說井伊家的正確選擇一定是施舍幾個錢給千千岩，日後再有切腹行乞者也無任歡迎。不是這樣的，這只是從一個教條走到另一個教條。但是，如果我們能時刻提醒自己，一個人並不就等同他所呈現在我面前的那一面，一個人並不就等同他在新聞上的角色，一個人並不就等同他的身份、國藉、語言，那麼我們會不會放慢我們當審判者的衝動，放棄我們自以為手執正義之刀的那種虛妄？井伊家是否應問一問千千岩的苦衷？整件事是否不需要用那麼鐵腕的手段解決？

我期待電影藝術為世界帶來的，是更多的無知－－我們應當要了解，其實我們對這個世界的人和事都比我們想像中更無知。